Берлинская школа — это художественное течение кинематографа, которое сформировалось в 1990-х вокруг берлинской киноакадемии. Практические все его режиссеры знакомы между собой, пересекаются на съемках и так или иначе влияют друг на друга. Главными представителями первой волны этого течения принято считать Ангелу Шанелек, Кристиана Петцольда и Томаса Арслана. Все три режиссера работали на фильмах Хартмута Битомски, бывшего директора Немецкой академии кино и телевидения в Берлине. Считается, что сам термин появился в 2001 году после рецензии Райнера Ганзеры на фильм Томаса Арслана «Прекрасный день». В 1998 году молодые кинематографисты Беньямин Хайзенберг, Кристоф Хоххойслер и Себастиан Кюцли основали журнал «Револьвер», который впоследствии станет главным изданием нового немецкого кино. Журнал стал теоретическим подспорьем берлинской школы.
Французские кинокритики называют это направление «новая немецкая волна» — по аналогии с французской новой волной 1960-х годов. Ангела Шанелек — одна из ярчайших представительниц этой волны. Она решила начать свою карьеру в театре и работала в самых разных храмах Мельпомены. Оттого во всех ее фильмах актерская составляющая занимает такое важное место. Однако затем Ангела поступает в берлинскую киноакадемию, вначале, продолжая собственную актерскую деятельность и принимая участие в съемках одногруппников как актриса, работает на чужих площадках (на площадке своего коллеги Томаса Арслана), но вскоре снимает свой первый фильм уже в качестве режиссера.
Кино Ангелы Шанелек сохраняет очень интимную интонацию и всегда остается личным: «Как и в любом фильме, в нем есть личная составляющая. Потому что вы не можете снять фильм, не пропустив его через свою личность…» Ее героини всегда находятся в движении, им не нужна какая-то особенная причина, чтобы сорваться с места и улететь в другую страну.
В ее фильме «Марсель» 2004 года главную героиню зовут Софи, и она отправляется в путешествие из Германии во Францию, в городок Марсель. Софи — фотограф, потому что, как говорит сама Шанелек в своих интервью, «фотограф — это тот, кто стоит в стороне и наблюдает», фотограф — это тот, кто видит.
Софи фотографирует и развешивает фотографии Марселя рядом с картой города на стене. Софи знакомится с городом, и мы открываем его вместе с ней: вот она на тихой небольшой улочке, вот она фотографирует посреди проезжей части, вот мы видим ее с неизменным фотоаппаратом на общем плане посреди шумного перекрестка. Шанелек уделяет большое внимание драматургии звука, она создает выраженный звуковой контраст, с которым мы сталкиваемся вместе с героиней. Детские крики, шум машин, деликатный шум автобуса, переворачивающий газету водитель автобуса на остановках — все это сменяется шумом улицы и детворы, к концу дня машин становится меньше, и мы слышим интимный вечерний Марсель.
Режиссер отрицает излишнюю драматичность повествования, малое присутствие диалогов, мы вместе с камерой режиссера наблюдаем за героями, а не являемся участниками событий. Камера не показывает отношение автора к сюжету, а наблюдает за его развитием. Длинные планы, во время которых меняется дистанция к героине: вот мы видим ее на крупном плане, рядом с объективом, вот она перебежала дорогу и оказалась уже на общем, а камера продолжает за ней наблюдать.
Шанелек оставляет в своем повествовании пробелы, которые зритель должен заполнить сам. Вот Софи идет по ночной улице с Пьером, парнем, который сдал ей машину, до этого они выпили вместе в баре, и он ее догнал, — продолжился ли вечер тем, что они провели вместе ночь?
Из схожего контекста других фильмов Шанелек («Остановки в городах»), мы можем утверждать, что да. Таких белых пятен во время фильма много: то, что Софи вернулась в Германию, мы понимаем, только когда слышим немецкую речь вместо французской. Шанелек не скрывает своей любви к Чехову (ее фильм «После полудня» — это адаптация «Чайки» Чехова), герои в кадре обсуждают пьесы русского драматурга. В том, как режиссер строит характеры, тоже угадывается Антон Павлович. И в каждом ее фильме, подобно театральным пьесам, всегда есть длинный монолог героини. В финале фильма «Марсель» мы наконец-то оказываемся у моря (Марсель — прибрежный город, но до этого мы видим море только один раз, из окна квартиры) — дальний план, Софи в чужом желтом платье, лишившаяся всех собственных вещей, приходит на вечерний пляж. Мы можем предполагать, что Шанелек закладывает в этот долгий план у моря то, что ее героиня обретает свободу.
В настоящее время берлинская волна разрослась, и появились новые имена режиссеров, которые не имеют отношения к берлинской киноакадемии, но связаны с волной схожей стилистикой и отношением к драматургии. Этих режиссеров принято считать второй волной. Характерный представитель этого ответвления — Ульрих Кёлер. Он с сомнением относится к причислению своего творчества к какой бы то ни было волне, но дружит с многими представителями берлинской школы, женат на режиссере Марен Аде, которая также является апологетом новой берлинской волны.
Ульрих Кёлер провел свое детство в Африке (как Клер Дени), получил первое образование во французском колледже Quimper, затем изучал философию и визуальные коммуникации в Гамбурге, в 2001-м переехал жить в Берлин и там же снял свои первые фильмы.
Его дебютный фильм «Бунгало» начинается с того, что главный герой, Пауль, дезертирует из армии, и делает он это весьма пассивно — когда их высаживают в кафе при заправке, Пауль подсаживается к какому-то мужчине за столик и «опаздывает» загрузиться вместе с другими солдатами. Пауль ловит попутки, курит и добирается до бунгало — загородного дома его родителей, которые в это время отдыхают в Италии. Пауль не ладит с окружающими, бунтует против старшего поколения — против старшего брата. Парень на протяжении всего фильма будет совершать поступки, которые показывают его с парадоксальной стороны. Мы узнаем, что он сам пошел в армию, не стал отмазываться, но теперь сбежал из нее; он ничего не давал знать о себе своей девушке целых шесть недель, а теперь свалился ей на голову и зовет ее ехать жить в Африку (сквозная тема в фильмах Кёлера), — впрочем, она тут же бросает его.
Пауль на пустом месте подкалывает друга: «Ты поправился», — и ни с чего завязывается драка. Пауль восстанавливает отношения с бывшей девушкой и вдруг ведет себя с ней грубо. Весь фильм убегает от военных, которые его ищут, и в финале сам звонит им — так или иначе он, так же как героини Шанелек, находится в своем собственном внешнем и внутреннем движении, реагируя на ситуации. Пауль лениво и безэмоционально мастурбирует в своей комнате, с таким же каменным лицом подглядывает за сексом своего старшего брата, с таким же лицом катается на скейте.
Камера, как у всех режиссеров берлинской школы, отстраненная, малоподвижная: это либо статичные планы, либо дальний план и панорамирующая съемка. Кёлер ничем не дает нам понять своего отношения к герою, беспристрастно ведя свой рассказ.
Драматичность, точно так же как у Шанелек, сведена к минимуму, главное событие фильма произошло в начале (дезертировал из армии), дальше мы следим за непростым характером героя, его одиночеством и психикой.
Ульрих Кёлер также много внимания уделяет аккуратной, не выпячивающейся работе со звуком: в фильме нет музыки, а в финале (когда мы так и не видим, сел ли наш Пауль в машину к военным или сбежал) Кёлер дает черный экран и титры. Но фильм продолжает идти, мы еще слышим, как закрывается дверь машины, как она отъезжает, и можем продолжить повествование в своей голове.
Берлинская волна — это феномен объединения целой группы талантливых режиссеров. Объединения с общей стилистикой, общим отношением к построению драматургии сценария, нежеланием показывать свое авторское отношение к ситуациям, которые происходят с их героями. Несмотря на все это, различия внутри группы между всеми режиссерами по отдельности велики. Также яркими представителями волны считаются Кристоф Хоххойслер, Марен Аде, Мария Шпет и другие.
В мировом контексте кинематографа берлинская волна получила всеобщее признание в рамках авторского кинематографа. Пожалуй, фильм, привлекший наибольшую зрительскую аудиторию, — «Тони Эрдманн» Марен Аде 2016 года. Этот фильм был номинирован на «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке.
