Вступление
В кино есть несколько профессий, связанных с монтажом, две основные из них: режиссер монтажа и монтажер.
Монтажер – это человек, который отвечает только за техническую часть монтажа. Он прекрасно разбирается в программах типа Adobe Premiere Pro, adobe after effects, DaVinci Resolve, знает горячие клавиши и все возможности программ. Такой человек обычно подключается на постпродакшене, непосредственно в монтажной комнате и выполняет техническую работу, которой руководят режиссер и режиссер монтажа. Также монтажера могут вызвать на съемки, для монтажа непосредственно на площадке. Это необходимо в тех случаях, когда снимается много монтажных сцен (например, предполагается динамичный монтаж) и режиссер с оператором хотят сразу видеть, как складывается монтажная фраза, верно ли снимаются все восьмерки (съемка диалоговой сцены, когда отдельно снимается каждый говорящий герой и их взгляды направлены друг на друга слева-направо или наоборот).
Режиссер монтажа – это человек, который привлекается еще на предпродакшене, когда есть только сценарий. В творческой группе вместе с режиссером, оператором, художником режиссер монтажа работает над разработкой раскадровки. В таких случаях монтаж имеется в виду, не как какая-то техническая вещь, а как композиция, структура, художественная организация будущего фильма. У этого человека сильно развито монтажное мышление – он может представить несколько различных вариантов сборки будущего фильма. В авторском кино монтаж не столько показывает сюжет вашей истории, сколько является стилистикой вашего произведения, ритмом. При помощи монтажа по-разному организуется время вашего фильма. Все происходит быстро, и герои в постоянном движении, или, наоборот, медленно, и мы в одном кадре вместе с героями сталкиваемся с событиями. Решение о том, какое в вашем фильме должно быть ощущение времени принимается заранее вместе со всей творческой группой, но последнее слово в авторском кино всегда остается за режиссером-постановщиком. Автор хочет показать историю, которая разворачивается во времени: проходят сутки или несколько лет, и все это за реальный хронометраж фильма – время, которое зритель тратит на просмотр. Склейки в фильме (место, где одно изображение заменяется другим) становятся своеобразным синтаксисом, и монтаж не столько выполняет функцию сюжетостроения, сколько становится особенной стилистикой каждого фильма.
Рассмотрим варианты течения времени в кино на примере нескольких фильмов.
Медленное течение времени: «Безмолвный свет», реж. Карлос Рейгадас
В фильме «Безмолвный свет» (режиссер Карлос Рейгадас) делается выбор в пользу медленного течения времени. Этот фильм длится 2 часа 22 минуты, в реальности времени проходит намного больше – сменяются даже времена года. Ближе всего такой тип монтажа к медитации, мы можем несколько минут, без склейки, смотреть за тем, как восходит солнце – то есть увидеть рассвет в реальном течении времени, сколько в жизни, столько и на экране. Режиссер выбирает такой тип повествования для большей достоверности, чтобы зритель поверил в происходящее и, наслаждаясь восходом солнца, забыл о том, что он смотрит фильм.
Рассвет, самое начало фильма. Восход снят одним кадром, начиная с темного-темного экрана, где сквозь деревья мы можем видеть только точки-звезды. Камера медленно плывет в поле, в котором небо начинает светлеть, и мы видим первые лучи солнца.
В финале же фильма мы видим закат солнца, снятый также одним кадром. Так же, как и в первом кадре фильма, камера из деревьев плывет в поле и к небу, где уже видны только звезды.
Кроме этого, сцены внутри фильма смонтированы медленно.
Мы успеваем увидеть все реакции героя и героини, соединиться с ними и погрузиться в ощущение вязкости происходящего.
Например, сцена в машине, в которой герой сообщает своей жене, что снова виделся с девушкой, с которой изменяет ей. Эта сцена длится практически 10 минут. Зрители успевают погрузиться в переживания героини.
Монтаж пропуска событий (джамкат): «Издалека», реж. Лоренсо Вигас
В фильме «Издалека» (режиссер Лоренсо Вигас) монтаж строится на джамкатах, прерывании времени, своеобразных скачках в повествовании. Таким образом этот тип построения монтажа становится монтажом пропуска событий. Главный герой ищет другого парня, мы подробно следим за его поисками: он находит его знакомых на улицах, следит за ними, подходит к ним, спрашивает о том, кого пытается найти. Мы как зрители полностью включены в этот процесс: камера всегда на стороне главного героя, близко к нему. Но тут авторы фильма делают резкое обрывание повествования, и в следующем кадре оба героя уже вместе, а мы так и не видим, как именно он его нашел.
В фильме мы постоянно находимся с нашими героями, не отвлекаясь ни на что другое. Через «кат» (монтажная склейка) мы перемещаемся с работы героя в дом к его сестре.
Такой монтаж позволяет оставлять недосказанность, разворачивая драматические события, показывает, что режиссеру важно, а что имеет второстепенное значение.
Мы знаем, что у главного героя есть отец. Догадываемся, что с этим отцом связано какое-то травматичное прошлое. Но так и не раскрыв, что это за прошлое, сюжет при помощи монтажа разворачивается так: молодой парень, которого взял к себе в дом главный герой, убивает его отца и попадает за это в тюрьму.
Перформативное устройство реальности, монтаж как образ: Echo, Рунар Рунарссон и Дни, Цай Минлян
Режиссер Рунар Рунарссон в своем фильме «Echo» работает с монтажом через чувственные образы, похожим способом работает монтаж в таком жанре как видеопоэзия (когда на поэтический текст снимается видеоматериал). Рунарссон находит в реальности пластические образы, которые для него клеятся в первую очередь через чувственный опыт. И это рождает в зрителях какое-то собственное ощущение и переживание того, что мы видим.
Сцена, которая длится две минуты (машина едет через автомойку), сменяется сценой, в которой мужчины очень долго идут по снегу в горы.
Перформативность – это концепция, впервые описанная философом языка Джоном Л. Остином.
Это речевой акт, высказывание, равносильное поступку. Например, общения, приказы, клятвы на свадебной церемонии. То есть, когда произносится перформативное высказывание, человек его не просто произносит, а уже что-то совершает. На свадьбе жених и невеста отвечают: «да, согласен/согласна», тем самым сама их речь уже становится не тем, что они просто произнесли, а действием, поступком.
Фильм «Эхо» – это набор кинозарисовок о том, как жители Исландии готовятся к Рождеству. Каждая сцена снята одним кадром, и сцены, как и герои, никак не связаны между собой.
Каждый кадр несет в себе уже совершенное в себе действие, поступок, хотя ярких событий или драмы мы не видим.
Вот незнакомый нам парень сидит в солярии. Он говорит по телефону о том, что ему не хватает в Исландии солнца, и тренер говорит ему пойти в солярий.
Вот горит дом, а на его фоне женщина знакомится с чьей-то дочерью.
На протяжении всего фильма мы смотрим сцены, кадры равные тому, что в них заложено – то, что мы видим. Таким образом эти кадры становятся перформативными высказываниями.
Подобным образом смонтирован фильм «Дни» (реж. Цай Минлян). Весь фильм это всего около 10 сцен, где также один кадр равен одной сцене.
Вот наш главный герой сидит и смотрит в окно. Больше в этой сцене ничего не происходит.
Лежит на процедуре иглоукалывания.
Из таких кадров, перформативных высказываний, складывается ощущение, общая тема фильма – одиночество.
Динамичное устройство времени: Хорошее время, Сефди
Братья Сефди до того, как начали режиссировать кино, занимались съемкой клипов. Свой опыт работы клипмейкерами они пробуют переосмыслять через фильмы. Как правило, монтаж клипов очень быстрый, мы видим множественную смену кадра в одну минуту. Это же режиссеры пробуют делать в своих фильмах. Если принять во внимание, что каждый монтажный стык – это разрыв времени и травма для зрителя, то у каждого стыка должна быть мотивация, повод. Режиссеры фильма «Хорошее время» справляются с этой задачей. В каждом новом кадре фильма происходит небольшое событие, и каждая склейка становится замотивированной. За счет этого режиссерам удается погрузить нас в мир героя, где его существование очень интенсивно.
Сцена, когда братья только что украли деньги, которые были помечены краской, и пытаются отмыться от нее в туалете супермаркета. В дверь стучат, где-то через несколько улиц слышны сирены полиции. Напряжение нарастает и монтаж становится очень быстрым.
Но в каждом кадре, который длится буквально секунду, есть событие. Событием каждого кадра становится действие.
Один брат льет воду на руки.
Второй пытается отмыться водой из унитаза.
Достает салфетки.
Смотрит на потолок.
Залезает повыше, чтобы достать до него.
Убирает часть натяжного потолка.
Прячет деньги.
Каждый раз, когда режиссерам необходимо создать максимальное напряжение сцены, они прибегают к динамичному монтажу, где каждый кадр – это одно действие героев. Они постоянно бегут, а музыка добавляет ещё больше драматичности. Этот фильм сделан в «клиповом» стиле.
Заключение
Жанры, на которые делят кино, относятся к делению по типу истории: это комедия или драма, ужасы или детектив.
По типу монтажа нет такой четкой классификации. Описанием монтажа как языковой частицей кино занимаются теоретики или историки кино, киноведы. Но тем не менее, каждый зритель может почувствовать и сказать, этот фильм медленный или очень динамичный. Монтаж – это деление фильма не по тому, что за тип истории рассказан, а по тому, как именно эта история рассказана. Точно так же как сначала в живописи было очень реалистичное написание того, что видит художник, а затем появился импрессионизм, экспрессионизм и т.д. Это могут быть одни и те же кувшинки, но написаны по-разному. Это может быть одна и та же драма, но снята и смонтирована в совсем разной стилистике передачи времени. Где-то время несется, где-то течет очень медленно, а где-то язык кино работает по совсем другим художественным приемам и появляется перформативность.
Как правило, медленное кино смотреть сложнее, как сложно читать большие литературные произведения. Зритель настолько вязнет в жизни героя, что порой сложно уследить, что происходит на самом деле.
Быстрое же кино, как аттракцион – подхватывает нас и держит в напряжении до самого конца.
Но и в том, и в другом случае режиссеру удается добиться эффекта реальности. Мы верим тому, что видим. Даже если в фильме прошел всего один день или несколько лет.
