Начало новой румынской волны принято отсчитывать с фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску» (2005). В этот год Пую приехал со своим фильмом на Каннский кинофестиваль и взял приз программы «Особый взгляд». С тех пор румынское кино стало частым гостем на крупных фестивалях, и ему начали уделять особое внимание. Кроме Пую киномир увидел новое кино таких румынских режиссеров, как Кристиан Мунджу, Корнелиу Порумбойю, Кристиан Немеску, Флорин Щербан и другие.
Появление этих режиссеров связано с недалекими событиями в Румынии. В 1989 году социалистический режим в стране был свергнут благодаря народному восстанию. Бывший лидер Николае Чаушеску предстал перед трибуналом и был казнен вместе со своей женой «за преступления против государства, за геноцид против собственного народа и за открытие тайных счетов в иностранных банках и подрыв национальной экономики». Основной целью восстания была демократизация страны. В мае 1990 года прошли первые свободные президентские и парламентские выборы, в результате которых президентом страны стал Ион Илиеску, который и возглавлял волнения 1989 года.
Только после этих событий у авторов появилась возможность снимать кино о вещах, которые раньше были под запретом, и главными героями стали простые разочарованные люди.
Сам Пую говорит о новой румынской волне так: «Новая волна — это этикетка. Как и все этикетки — глупость. Новая волна была придумана конклавом людей, которые в 2005-м в Каннах решили дать премию фильму «Смерть господина Лазареску», а в 2006 году в США — назвать его лучшим фильмом года». Вся румынская волна связана с появлением большого количества фильмов из страны, кино которой зритель до этого момента не видел.
Фильм Кристи Пую «Смерть господина Лазареску» — это трагикомедия об одиночестве и равнодушии близких, это один день из жизни пожилого мужчины с говорящим литературным именем Данте Ремус Лазареску. В фильме Пую в именах героев заложены метафоры, при помощи которых знающий зритель сможет прочесть другой слой истории, ее притчевость. Имея в виду имя героя — Данте, — можно заподозрить, что каждая новая больница — это новый круг, на который спускается наш герой.
Метод Пую отличается документальностью, которая приближает зрителя к реальности с бытовой точностью. Небрежная камера и все визуальное пространство фильма даже не пытаются быть красивыми, скорее, вся условность соответствует бедности и нечистоплотности главного героя.
Ручная камера, густые мизансцены, в которых никто не находится в покое. Лазареску позвонил соседям в дверь, соседка открыла и убежала в другую комнату, в дверном проеме промелькнул ее муж. Лазареску сел на ступеньки в подъезде и ждет. Соседка будет приходить и убегать еще несколько раз, а Лазареску будет ждать. Все упрекают его в пьянстве. С одной стороны, соседи пытаются помочь Лазареску, с другой — постоянно упрекают его. Диалоги практически не прекращаются. Даже когда Лазареску один, он звонит по телефону: в скорую, родственникам, снова в скорую, — и разговаривает со своими многочисленными кошками. В этом доме все знают всех, соседи одалживают друг другу дрель и дружно снова и снова подтрунивают над тем, что Лазареску выпивает.
Пую позволяет главному герою убежать в туалет, когда ему плохо, а камере — остаться вместе с соседями в зале. Конечно, соседи обсуждают Лазареску, и так зритель узнает еще информацию о нем, о нашем главном герое, — оказывается, Лазареску — интеллектуал, а его дочь смоталась жить в Канаду. В ванной Лазареску упал, мы не видим этого, а только слышим, как он зовет на помощь соседа, который не прерывает разговора и помогать не собирается. Впоследствии это падение, данное впроброс и даже не показанное, становится возможной причиной смерти.
Камера уходит вместе с соседкой и медсестрой скорой помощи, снова оставляя главного героя лежащим в зале. Мы не в курсе, что с ним происходит в это время и о чем идет его разговор, мы слышим предположительный диагноз от медсестры вместо него и вновь узнаем детали его жизни — десять лет назад у него умерла жена. Таким образом, сам Лазареску большую часть времени молчит, но для зрителя его образ становится все полнее и полнее, однако узнаем мы ровно столько, сколько будет проговорено другими, — это закон этого фильма.
Мы узнаем картину этого мира через то, как действует камера: она отвлекается от главного героя и показывает нам совсем другого человека, врача, который принимает новую пациентку, медбрата со «скорой помощи», который кого-то привез; документирует построенную режиссером реальность.
Это же происходит и с драматургией: через разговоры случайных персонажей мир становится плотнее, и зритель верит в его достоверность — везде у всех что-то происходит, где-то произошло ДТП и много пострадавших, — слушает сплетни о чужих отношениях. За длинный фильм успеваешь полностью погрузиться в мир нашего героя, и появляется ощущение, что тебя там не услышат, так же как не слышали Лазареску. «Смерть господина Лазареску» — это не частная история одного человека, это история каждого в этой стране. Одним из героев фильма становится смерть, перенося зрителя на другой план рассуждения об увиденном.
Другой яркий представитель румынской волны проявил себя практически следом за Кристи Пую — это режиссер Кристиан Мунджу. Его фильм «Четыре месяца, три недели, два дня» в 2007 году взял «Золотую пальмовую ветвь» и приз ФИПРЕССИ на Каннском кинофестивале.
Если смотреть с киноведческой точки зрения, кино всегда отражение нашего времени. Сейчас очень часто это кино, в котором нет автора, точнее, персонаж главнее автора, как и в фильме режиссера Кристиана Мунджу «Четыре месяца, три недели, два дня».
Этот фильм про двух подруг, где Отилия (главная героиня), невероятной силы девушка, помогает сделать нелегальный аборт (в Румынии с 1966 года аборт считался уголовным преступлением) своей подруге. Про то, на какое самопожертвование пойдет Отилия ради своей инфантильной подруги.
Фильм снят по принципу режиссерского невмешательства. Ручная камера, которая виртуозно документирует то, что происходит с персонажем фильма. У Мунджу ручная камера постоянно следует за его героиней Отилией, одна сцена равна одному кадру со сложно выстроенными мизансценами, что позволяет следить за героиней как будто в реальном времени. Эту же иллюзию поддерживает драматургия — все события фильма развиваются за один день. Камера постоянно следует за персонажем, как будто режиссер не знает, что произойдет в следующий момент, и боится выпустить героиню из кадра. Как в документальном кино, когда режиссер действительно не знает, куда дальше пойдет человек, который находится перед его камерой.
Конечно, это киноведческая условность, которая означает, что режиссер делает вид, будто персонаж имеет свободу воли, живет своей жизнью и ведет за собой камеру, а режиссер просто документирует это. На самом деле это кропотливая, продуманная работа Мунджу над каждой сценой и мизансценой заставляет нас поверить в это.
Фильму присущи планы наблюдения. Долгий общий план, когда Кристиан Мунджу притворяется, что не знает, что произойдет в следующий момент.
Например, Мунджу показывает двор, регистрирует реальность: на велосипеде едет почтальон, во дворе играют какие-то мальчишки. Камера наблюдает. И вот в кадр заезжает машина, в этой машине оказывается наша героиня. Камера является беспристрастным наблюдателем, она не является чьей-то точкой зрения, тем более — точкой зрения автора. Камера ничем не выдает своего мнения о происходящем — ни ракурсом (ракурс всегда нейтральный), ни крупностью — камера фиксирует события.
Все это работает на впечатление, что у фильма нет автора. Мунджу ничем не выдает себя, снимая чистое наблюдение.
Героиня Мунджу, так же как герой Пую, пройдет несколько кругов перипетий в попытке решить свою проблему — помочь подруге сделать нелегальный аборт. В сравнении с Пую эта история смотрится как более частная и личная, в ней много крупных планов, режиссер позволяет нам отождествиться с героиней, тогда как на господина Лазареску мы всегда смотрим с объективной точки зрения. Отилия же спокойно и с достоинством переживает все перипетии, и в конце мы вместе с ней оказываемся в ресторане.
Чем же так привлекает «непричесанное» румынское кино? Тем, что по частной ситуации, часто при помощи иронии и черного юмора, мы можем судить о проблематике всей страны. Для румынских режиссеров (больше, чем для представителей других стран и течений) всегда актуально в своих фильмах отразить историю их страны. Это кино обладает особенным и сложным киноязыком. Работая с неидеальной, живой, грязной условностью, румынское кино создает неидеальный кадр, который становится подлинным, и зритель безоговорочно верит в достоверность происходящего.
Румынская волна, ворвавшаяся в кинематограф в 2005 году, до сих пор фиксирует жизнь современного постсоциалистического общества своей страны. В 2020 году произошло яркое событие, намекающее на дальнейшие изменения внутри течения: вышел новый фильм режиссера Корнелиу Порумбою, и теперь это жанровая криминальная комедия «Свистуны». Такого рода зрительского кино мы еще ни разу не видели от представителей авторских румынских режиссеров.
