«Если можешь не снимать кино – не снимай кино» – в той же степени это применимо и к написанию сценариев.
И вот первая ошибка начинающего кинематографиста: можете не писать киносценарий – не пишите его. Напишите рассказ. Или что угодно. Почему именно киносценарий? Готовы ли вы жить вместе с этим сценарием неделю, полгода, год? Это всегда про силу вашего желания и веру.
Если вы все-таки взялись:
1. Кино – не литература
Одна из самых распространенных ошибок: пытаться засунуть исключительно литературный материал в сценарий. Вы читаете Сартра, Пелевина, Сашу Соколова, увлекаетесь и думаете написать сценарий по мотивам. И первое, что вам нужно сделать, это выкинуть литературу. Если мы говорим об игровом сюжетном кино – на экране мы не сможем увидеть мысли героя.
Крайне распространенная ошибка в первых сценариях – пытаться рассказать словами эти мысли, передать их с помощью диалога. На самом деле вам нужно придумать, как это показать.
Возьмем, например, экранизированный роман Майкла Каннингема «Часы». В книге героиня Каннингема, Лора Браун, испытывает панический страх, опустошённость, не может найти себе место, начинает понимать, что теряет рассудок, не может испытать каких-либо эмоций, путается в своих желаниях. Страница за страницей мы читаем об ее переживаниях и все больше понимаем ее. В кино нет возможности показать, о чем думает героиня, чтобы нам проще было прочувствовать ее переживания. Сценаристу нужно придумать, какими действиями героини он смог бы максимально точно передать ее внутреннее состояние.
Например, глава, где Лора решает оставить сына и уехать, чтобы побыть в одиночестве. В книге мы сосредоточены на ее мыслях, на том, как и почему она приняла это решение – описание этих волнений занимает несколько страниц. Строка о том, что она оставила сына с соседкой – всего два предложения: «Она оставила сына с миссис Лэтч, живущей на другом конце улицы. Сказала, что у нее срочное дело, связанное с днем рождения мужа».
В фильме сценарист вместе с режиссером через эту ситуацию показывают, что происходит с героиней.
Мы видим следующее: ребенок сидит в машине, Лора сообщает ему, куда они направляются. В этот момент она смотрит на сына, а он выражает свое нежелание куда-либо ехать. Она твердо говорит ему, что «придется», ребенок отворачивается, а она снова долго смотрит на сына. Видим, как мать ведет его к дому соседки, как малыш сопротивляется, не хочет идти. Как они расстаются, и, едва отвернувшись от сына, героиня плачет, но разворачивается помахать ему рукой на прощание. Как сын долго смотрит вслед, мать садится в машину, и, когда машина трогается, он кричит, зовет ее и вырывается у миссис Лэтч, бежит вслед за машиной, но мама не останавливается и не возвращается.
Следующая сцена – параллельный монтаж: сын строит что-то из кубиков, а Лора несется на машине по шоссе. Мать принимает решение и резко, через несколько рядов, в последний момент сворачивает в поворот с основной дороги. Сын рушит построенный домик.
Таким образом, через сына мы видим, что не все в порядке. Что он знает/чувствует/понимает, что что-то идет не так. Через него мы понимаем, что героиня делает что-то нетипичное для нее, мы прочувствовали это посредством видеоряда, тогда как в романе мы непосредственно читаем ее мысли.
2. Проблема выбора и проработки темы
Часто первый вариант почти каждого, кто берется написать сценарий, – написать о себе. Как правило, это выходит плохо. Вы не можете отстраниться от личной темы, да и чаще всего жизнь вокруг намного сильнее и увлекательнее, чем наша.
Достоевский нашел идею «Преступления и наказания» в новостной хронике газеты.
Толстой услышал историю «Воскресения» от знакомого человека.
Дальше появляется новая проблема: недостаточно разбираетесь в том, о чем пишете. Даже не приступайте к написанию сценария, пока не соберете материалы о том, о чем будет история.
Вы – парень лет так 30, живущий в Москве, решили написать о первой влюбленности девочек-подростков из маленького города. Для начала поговорите с подругами, как это было у них, соберите их истории. Поезжайте в маленький город, изучите, как там живут эти девочки. Есть возможность – поговорите с ними. Досконально изучите тему, прежде чем придумывать от себя.
3. Важность события
«Кошка села на подстилку – это не сюжет. Кошка села на собачью подстилку – вот сюжет». Ле Карре
Кино – это всегда про конфликт, про события, про поворотное событие.
Вот пример студенческого сценария: за кадром произошло некое событие. У женщины погиб муж. Она едет в лес. Живет в домике – показываем быт. Жена переживает смерть мужа. А в финале она бежит сквозь ветки деревьев в лесу.
Для хорошего сценария этого мало. В фильме ничего не происходит. Должны быть события. У жены умер муж. Она, переживая это, увольняется с работы, приезжает в незнакомый город. В незнакомом городе приходит в бар, знакомится с каким-то мужчиной и тут же занимается с ним сексом.
У зрителя уже появляются вопросы. Почему она это сделала? Кто этот мужчина? Что произойдет дальше? Это событие заставляет нас задуматься о том, что происходит с внутренним миром главной героини, героиня становится сложной и живой. Мы видим, как проявляется ее внутренний конфликт.
Бывают фильмы, в которых не происходит ничего. Они устроены иным образом. Мы можем два часа смотреть, как женщина делает завтрак, кормит сына, отвозит сына в школу, идет на почту, идет за продуктами, готовит обед. И тут падает ложка. И в этом мире упавшая ложка становится поворотным событием. Речь идет о фильме Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», хронометраж фильма составляет 3 часа 22 минуты. Хронометраж неслучайно такой. Чтобы упавшая ложка стала поворотным событием, мы должны достаточно долго наблюдать за повторяющимся бытом, чтобы именно эта ложка шокировала нас.
4. Персонажи
«Будь садистом. Неважно, насколько милы твои персонажи, с ними должны происходить ужасные вещи, чтобы читатель понял, из чего они сделаны». Курт Воннегут
Очень часто бывает так, что вы написали сценарий, но мы, зрители, ничего о вашем персонаже не поняли, так как вы его не проявили.
У вашего героя должна быть психика. Вы должны понимать, что он сделает в определенной ситуации, и вести его к этому. Ситуация, когда герой должен сделать выбор – это именно та ситуация, которая проявляет его. Например, вы должны точно понимать, вызовет ли он полицию, став свидетелем преступления или нет.
В фильме «Стрингер» финальная сцена, когда герой Джейка Джилленхола сам создает преступление, обрекая своего помощника на смерть, и таким образом доводит зрителя до предела, они понимают – вот какой этот человек.
Еще чаще встречается проблема второстепенных персонажей. Вы слишком сильно сосредоточились на главном герое, и вокруг него нет жизни. Всегда есть окружение, у которого есть своя жизнь и свои желания. Кто они? Кто находится рядом с вашим героем? Ближайшие друзья, родственники? Мать, у которой есть сын подросток, какой он? В каких они отношениях, как вы это покажете?
5. Ресурсы
Ну и наконец, если вы хотите, чтобы по вашему сценарию был снят фильм, стоит взвесить те ресурсы, которые потребуются для его реализации. Нужно попытаться ответить себе на следующие вопросы: возьмется ли кто-то это снимать? Сможете ли вы это снять сами? Вы написали сюрреализм, это ваш первый фильм. Есть у вас достаточное количество денег, чтобы художник по гриму создал двуликого бога? Чтобы снять сцену фейерверка, сделать синяки, кровь, пену изо рта?
Есть ли у вас достаточно подходящих друзей, чтобы заполнить весь клуб бесплатной массовкой?
Если вы хотите написать сценарий, то сделайте прежде всего вот что: найдите фильм, который вам нравится, прочтите сценарий этого фильма, разберите его структуру, то есть поймите, как он устроен.
Читайте хорошую современную литературу, на которую уже оказал свое влияние кинематограф. Например, «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке можно использовать вместо учебника по написанию сценария.
