Клер Дени — современный кинорежиссер, родилась и выросла в Африке, Камерун. Окончила Институт высших кинематографических исследований (Франция). На данный момент проживает во Франции.
Дебютный фильм Клер Дени — «Шоколад», 1988 г. Это автобиографическое кино о детских воспоминаниях.
Редко какому режиссеру удается снять автобиографический фильм настолько тонко и деликатно, как удалось это ей. Дени сохраняет определенную дистанцию и остается объективной, поэтому фильм не стал сентиментальной историей ее детства, он стал тонкой историей про маленькую девочку, про ее мать, про отношения матери и дочери, матери и отца, матери и слуг, матери и Африки и про отношения матери со слугой Протеем.
В фильме очень много панорам: сначала мы видим общий план, то есть то, что видит наш герой, затем посредством поворота камеры показывают героя, чьими глазами мы смотрим на происходящее. Таким образом, мы всегда видим режиссера, а камера — это ее взгляд. Также камера — это взгляд Франс, девушки, с которой мы знакомимся в самом начале фильма. Структура очень четкая: мы видим девушку по имени Франс, которая приехала в Африку. Её подвозит в нужный ей город африканец, который настаивает на том, что в Африке одной опасно, поэтому она соглашается доехать с ним. Все воспоминания Франс переданы с помощью кольцевой композиции: фильм начинается со сцены, где она едет в машине, и заканчивается этим же.
В последней сцене мы уже знаем, что она едет в дом своего детства. И ее спутник, африканец, рассказывает, что он всю жизнь прожил не здесь, что он приехал в Африку, надеясь соединиться со своей историей, но он здесь такой же чужой, как и она, белая женщина в Африке.
Таким образом, мы понимаем, что так сильно беспокоит Клер Дени. Рамочная история становится очень важной. Она, будучи еще маленькой девочкой, росла среди того мира, который она не могла считать своим домом. Или могла?
История ее детства — это история конфликтов. Маленькая девочка, которая тянется к темнокожему слуге, Протею. Она проводит больше времени с ним, чем с родителями. Мать относится к нему весьма холодно и отстраненно, а иногда и вовсе излишне жестко.
В истории отношений матери и Протея мы можем проследить две кульминации, которые Клер Дени удается передать очень тонко и кинематографично (особенно учитывая тот факт, что это ее дебютный фильм), без слов или прямых диалогов между героями.
Первую кульминацию отношений мы можем наблюдать в сцене, когда молодая мать Франс просит больше не убирать у нее в спальне, она не хочет, чтобы Протей прикасался к ее вещам. Мы видим его, когда он моется в душе для прислуги — прямо на улице, как он прячется, когда слышит свою хозяйку и ее дочь. И в этом же кадре он плачет. Это первая яркая эмоция в этом фильме.
Вторая кульминация отношений более явная. Она прослеживается зрителями в сцене, когда белый мужчина, гость в их доме, кричит, что на самом деле хозяйка хочет сидеть здесь, рядом со своим слугой, Протеем, что она хочет прикасаться к нему. Мы видим, как мать Франс сидит на полу своего дома и действительно пытается прикоснуться к Протею в жесте нежности, желания и отчаяния. Но он хватает ее и ставит на ноги. Данная сцена помогает нам понять, что у героини чувства к своему слуге, при этом герои так ничего прямо друг другу и не сказали.
Далее на сюжетном уровне Дени вновь выступает как очень тонкий кинематографический рассказчик. На следующий день мать Франс просит мужа отослать Протея на другую работу, а в дом взять нового человека, муж соглашается. Это уровень повести Л.Н. Толстого «Дьявол», когда женатый барин, съедаемый желанием обладать служанкой, просит жену убрать ее из дома, как говорится, с глаз долой. Мы знаем, что у Толстого это не спасло главного героя. Что здесь произойдет с нашей героиней, мы так и не узнаем.
Есть еще одна сцена, которая дает нам понять Протея. Маленькая девочка Франс, наша рассказчица, прибегает в ночи к нему в гараж, где Протей, будучи уже на новом месте работы, возится с генератором. Девочка спрашивает, горячая ли труба, он отвечает, что нет, и молча берется рукой за трубу. Девочка берется за трубу и вскрикивает — вся ее рука обожжена. Протей обманул ее. Мы видим, что у взрослой Франс на руке сохранились эти шрамы, этот знак остался с ней на всю жизнь, а значит, что и с ним тоже. Мы не можем уверенно заявлять о мотивах чувств Протея, но через этот жест мы понимаем, что он доведен до отчаяния, ему плохо.
Также Дени отлично понимает природу отношений мужчины и женщины. Она как сценарист и режиссер знает, что ее героиня испытывает какие-то чувства к своему слуге, и показывает нам сцену такого рода, которую, Ролан Барт назвал бы «картиной». Молодая и прекрасная мать Франс просит своего слугу Протея завязать ей корсет. Мы видим кадр: он стоит в дверях, не решаясь зайти, она в вечернем туалете, собирается, не завязывает до конца корсет. Протей видит перед собой картину, мы смотрим на нее его глазами через рамки дверного проема. Она просит его пройти и помочь ей, просит его дотронуться до нее, что является очень интимным жестом. Обычно такое поручают слуге-женщине, но никак не мужчине.
Дени показывает нам «картину» молодой женщины, но до конца фильма мы так и не получаем однозначный ответ, влюблен ли Протей, или это муки от унизительных ситуаций, в которые она его ставит?
Клер Дени сумела остаться одновременно и очень деликатной, и очень влюбленной в своих героев и в их мир.
По радио передают: «Для белого материала спокойная жизнь кончилась». Именно так жестоко прозвали белых людей. Спустя несколько лет Клер Дени вновь снимает фильм про белую женщину в Африке – «Белый материал».
На этот раз структура становится более сложной, камера беспокойная.
С самого начала может показаться, что мы вновь видим структуру рассказа в рассказе. На самом деле первая сцена, которая дана как пролог, является финалом фильма. Мы видим мертвого героя и солдат. Далее героиня, мадам Вьяль, которую играет актриса Изабель Юппер, едет в автобусе полном африканцев, смотрит перед собой, и мы видим ее воспоминания. Сцена с африканскими солдатами, – и снова Юппер в автобусе. Затем вновь ее воспоминания. Эта сцена в автобусе на самом деле является предфинальной сценой в фильме.
Клер Дени здесь уже не начинающий режиссер, теперь она не боится запутать зрителя, поэтому и делает структуру фильма более сложной.
Все также используется присущая ей панорамная съемка, то есть мы изначально видим общий план, куда смотрит героиня, а затем камера поворачивается, и мы наблюдаем саму героиню. Только теперь кадр на этом не заканчивается, ручная камера продолжает двигаться вслед за героиней. Мы всегда остаемся вместе с ней.
Героиня Дени не находится в замершем спокойствии: она бегает, что-то ищет, требует — камера движется вместе с ней. Зритель уже за 20 минут фильма получает полную информацию: героиня — владелица плантации; настала война, всех эвакуируют, но героиня не уезжает; у героини есть семья, но мы все еще никого не видели. Мы видим только, как мечется Изабель Юппер. Зритель находится в состоянии тревоги.
Дени нагоняет тревогу и на уровне сценария. Подряд идут сцены, где показано, что все африканцы уезжают. Бросают все, забирают свои семьи и покидают место. Каждый, кого встречает Юппер, говорит, что ей нужно уезжать. Она встречает учителей из школы своего сына, они направляют ружья на нашу героиню, не дают ей проехать, им все равно, что она знает их по именам. Наша героиня будто бы не считает себя белой, ей абсолютно все равно: ей нужно собрать кофе, иначе урожай погибнет, ей нужно найти работников.
По радио слышны сообщения: «Опасно. Мы можем быть зажаты между армией и мятежниками. Нужно бежать». Радио является постоянным лейтмотивом.
Отношения между героиней и ее мужем Дени теперь тоже передаются сложнее, от этого появляется глубина. В самом начале мы постоянно слышим, что у мадам есть семья. В одной из сцен видим белого мужчину, который хочет продать плантации, и этой продажей «спасти ее от нее же самой» (зритель предполагает, что это ее муж).
В другой сцене мы видим, как Юппер забирает сына своего бывшего мужа. Когда Юппер уже идет с мальчиком к машине, появляется белый мужчина, которого мы уже видели, которого мы могли принять за ее мужа, за ее семью, в связи с тем, как построен монтаж сцен. И только в этот момент мы понимаем, что это ее бывший муж.
До середины фильма мы так и не видим сына главной героини. Он постоянно упоминается в разговорах, из которых мы предполагаем, что он ленив. Мы застаем его в постели, хотя его мать уже сделала миллион дел (половина фильма прошла), она боролась за то, что ей так дорого. Сын спит, зашторив окна. Наша героиня говорит ключевую фразу, которая на самом деле является ее собственным девизом: «Безволие. Это хуже всего для мальчика. Это отвратительно». «Безволие» — это то, чего точно нельзя сказать о героине Изабель Юппер.
Тема, на которую в «Шоколаде» Дени только аккуратно указывает, — конфликт европейцев и африканцев, здесь доводится режиссером до предела. Дени больше не скромничает и не утаивает. Африка — это не континент для белых, Юппер и всю ее семью хотят выгнать: африканские дети подбрасывают ей в ягоды кофе, отрубленную голову барана — это предупреждение. Эти же дети унижают ее сына. Но француженка Юппер живет, работает, разводится с мужем, продолжает работать, любит эту землю. Эта африканская кофейная плантация — дело ее жизни. И хотя Африка ей не рада, она руками роет землю, она не готова уехать. Ей не рады здесь, но и во Франции ей нет места, там ее храбрость никому не нужна.
Мы вновь возвращаемся в настоящее время, когда Изабель Юппер едет в автобусе. Мы видим ее слезы.
В «Белом материале» совсем не остается ничего личного или сентиментального, что присутствовало в «Шоколаде». Это отчаянный фильм, отчаянный быстрый монтажный ритм, это нескончаемый бег главной героини и камеры. Этот фильм — вызов.
